Otra ventana sobre Rubén Darío. Por Luis Alberto Sánchez

I

Hace veinte años exactos, llegué por primera vez a París. Se habían cumplido ya seis lustros de la muerte de Rubén. Apenas pude, acudí ávidamente al "Fouquet" en el Carrefour de Champs Elysées. Allí solía concluir Darío sus laboriosas e inecuánimes noches. Me lo habían referido Ventura García Calderón y Toño Salazar, sus fraternales devotos. Los camareros de "Fouquet", dentro de la más limpia tradición parisiense, respiraban sagacidad, eficiencia y dignity. Uso este vocablo en inglés no por "metequismo", sino porque no hay para él traducción cabal; y se trataba de eso, de dignity. Busqué a un camarero de quien tenía ya noticias. Le pregunté por cierto mofletudo y malogrado poeta centroamericano. No tuve que dar mucho trabajo a mi imaginación ni a su memoria. Su reacción fue instantánea. Movió la cabeza de abajo arriba, levantó las manos un poco más alto que los hombros y entornando los ojos definió: C'était M. Darío, c'était un vrai genie.

No otra fue la sentencia de Ventura cuando a él, tan seguro de sí y sólo de sí, le preguntaron si alguna vez había experimentado la sensación de estar ante un genio. "Desde luego", contestó, "cuando traté a Rubén Darío".

Es ante este genio, cuya plural unidad sentí como un aletazo en la carne y el espíritu hace cincuenta años (precisamente al producirse su desaparición física), es ante el que trato de ahormar pensamientos y sensaciones, pretendiendo detener en vano un hálito profundo, apasionado y capitoso que viene desde mi adolescencia transida de imposibles inquietudes, y hace vibrar olvidados ritmos a esta madurez definitiva. Entonces, en 1916, resonó por todo el orbe de habla hispana la inolvidable elegía de Nervo: "Ha muerto Rubén Darío el de las piedras preciosas"; entonces se escuchó también, en un figón provinciano del Perú, en Trujillo, la iconoclasta exclamación con que un grupo de bohemios celebró báquicas exequias en homenaje a Rubén, y uno de ellos, César Vallejo, se comprometió, frente al vacío y al alcohol —fecundísima dríada— a reemplazar al inmarcesible poeta.

Refiero esto para tratar de establecer un "método de composición", según diría Edgar Poe; para ponerme a tono, para sintonizar mi alejamiento actual de toda poesía oral o escrita, salvo que se traduzca en actos, con aquella inmensa e intensa actividad de Darío y de Vallejo, patente sólo en poesía —es decir— en la más honda forma de actividad: creando.

Yo me pregunto desde la precaria orilla en que me encuentro, ¿es que a Darío lo petrificaron ya, y lo adoramos convertido en monolito?, ¿es que podrían ser piedra o mineral Darío, Vallejo, Herrera y Reissig, Neruda? Pienso que contar nuestra peripecia mental, estética —es decir lógica— y sentimental, frente a Darío y desde nuestra ribera, puede ser todavía aleccionante.

II

"Ya Dario pasó; ya nada queda de esa melodía, a ratos intolerablemente perfecta; ya no conmueven las marquesas ni los abates, los cisnes ni las águilas, ni insinúan ningún pecado nuevo los biombos y las lacas, los bulbules y los violines de largos sollozos cantando al repetido otoño. Ya no (sigue diciendo la imperiosa voz de un poeta joven): ya nada tenemos que ver con Verlaine (pero, si, con Rimbaud, su negación dialéctica y por tanto su hijo), ni con Baudelaire (a quien Sartre dedica, empero, un libro), ni con Leconte (cuya majestad marmórea palpita todavía en Valéry y en Saint John Perse), ni con Laforgue (del cual hay una exhumación en los recentísimos Poemas Elementales de Neruda), ni con Poe (resonante, aunque a la sordina, en Woodsworth y en el propio Elliot), ni con Whitman (cuya versión enloquecida pudiera firmarla Ezra Pound); ya todo eso pereció definitivamente".

¡Ay joven amigo, novel poeta, que es como no ser poeta, de acuerdo con la vital concepción de Rilke! Pues, con todos los vates nombrados y sus resonancias, con todos ellos se relaciona de modo íntimo Darío, y tan íntimo que se le puede juzgar místico y sensual, purista y barbarista, "muy antiguo y muy moderno", provinciano y cosmopolita, "meteco" y universal, según sea el foco desde donde se le mire. Mas, como lo dicho se puede confundir con el ditirambo, pongámosle "hielo de crítica", es decir, de crisis; y puesto que, según lo vio Unamuno, "agonía" lejos de ser preludio de muerte es más bien terca insistencia en la vida, así también crisis no refleja decadencia, sino, al contrario, accesibilidad al análisis, y, por tanto, fortaleza esencial sobre la que se quiebran taladros y escoplos, y la mano yerra en la dirección y el temple

Rubén Darío.

III

No hay, no ha habido escritor más explotado que Rubén Darío, ni poeta más poeta. En vano, y con la mejor intención, trata Pedro Salinas de mostrarnos al vate civil, al "novomúndico" según le llama Knapp Jones. No: Darío ante todo sólo fue poeta, o sea creador, y ese sustantivo se le ajustó sin adjetivos. Después de todo, un poeta romántico es casi la mitad de un poeta, como lo es en un tercio, un poeta civil, o sólo en un quinto, un poeta erótico, o en casi nada uno festivo. Al Poeta, con la mayúscula del "Y" inglés, se le conoce, porque, como El Discreto de Gracián, es "hombre de todas las horas", mejor dicho, de cualquier momento que parezca urgido del irreemplazable consuelo de la confidencia. Después de todo, en último análisis o en primera crisis, el poeta es aquel a quien buscamos cuando no tenemos quien nos oiga ni a quién oir. Es entonces, en nuestras crisis, cuando llega, insobornable, la poesía; o sea que la crisis nuestra es el alba del poeta y por tanto estamos incapacitados raigalmente para ser críticos de poetas, a menos que hayamos dejado el "estado de poesía", que como "el de gracia", requiere del auxilio divino para recuperarse.

La vida de Rubén ofrece, a mi juicio, todavía canteras inexplotadas. Se ha comentado su actitud con la patria, con el vino, con las mujeres, pero en estos mismos temas, al parecer agotados, se abren incógnitas tentadoras y. me atrevo a decirlo, sorpresas. El primer asunto, la patria, no es sujeto de poesía. Es germen de ésta; la define o condiciona, mas no la aprehende ni suscita. Cuando se trata de un sentimiento, de una actitud, de una conducta vital y literaria fundada en ella, entonces no se buscan toponimias ni efemérides, sino que se ampara en aquello que es común a toda la tierra, a todo cielo, a todo amor. La mención del Momotombo o del "buey que en la campiña nicaragüense exhalaba su vaho", pueden constituir llamados de atención, puntos sobre las ies tipográficas, mas no consustanciación patriótica. De otro modo, el enumerador juglaresco sería el mejor intérprete de su pueblo. Ramón López Velarde, miembro a despecho suyo de la progenie rubeniana, como todo poeta americano nacido después de 1880, nos brinda el dulce e inmarcesible ejemplo de Suave Patria en donde lo que emana, asciende y quintaesencia no es el desfile de personajes, ni lugares geográficos, rozados al pasar, sino esa aspiración intransferible de sencillez y de ternura, aconcavada en un valle, señera en una cumbre donde se acurruca o exalta la irrenunciable presencia de la Patria. Los lugarejos tropicales de Luis Carlos López no constituyen expresiones cartageneras, aunque lo sean, sino rasgos humanos, universales, donde la ironía puede campear con el lirismo sin desmerecimiento de ninguno. Ha sido Ventura García Calderón el que, en el lúcido prólogo de Pages Choisies, publicado poco después de la muerte de Darío, afirmó con singular acierto la calidad americana del propio afrancesamiento del poeta. Aunque se trata ya de un tema largamente examinado puede volverse a él. Lo hice en un libro polémico Balance y Liquidación del Novecientos publicado en 1940. Si esa tesis fuera exacta —en mi opinión lo es— sería preciso revisar toda la obra de los modernistas y los no modernistas desde un ángulo distinto al hasta ahora usado.

Propondría, por ejemplo, dos supuestos iniciales, sin duda abominables, aunque interesantes y fecundos:

1º.— el modernismo, ¿respondió más a una tendencia profunda de los latinoamericanos del último tercio del siglo XIX, o fue una rapsodia del parnasiano y el simbolismo de Francia?

2º.— en contraposición a lo anterior, la novela regional que siguió a la modernista, más bien histórica y psicológica, ¿obedece a una inspiración terrígena, directa y auténtica, o más bien al deseo de que, en la medida en que los europeos, norteamericanos y asiáticos tendían a rescatar la belleza y origi. nalidad de sus respectivos ambientes, nosotros también debíamos (subrayo: debíamos) inspirarnos en análoga tendencia?

El primer caso podría representar un ímpetu de originalidad, aunque bajo la apariencia de imitación; y el segundo, podría resultar obra de imitación o segundonazgo, bajo la cubierta de un arranque espontáneo y original. 

Desde luego, cotejar tales antinomias conduce a extremos irrealistas, lo que no impide la posibilidad de que sean reales. Así, la lectura de La Montaña Mágica de Mann; Aurora Espléndida de London; Los Tejones de Leonov; Pobre Blanco de Sherwood Anderson, por citar algunos cuyos títulos acuden sin llamado, a la pluma, despertó el propósito de hacer algo equivalente en nuestra novelística, empeño traducido en obras como las de Alegría, Modesto Castro, Rubén Romero, Meneses. Todo ello nos conduciría a sostener con Gabriel Tarde, las inmensas aperturas de originalidad, que ofrece la imitación bien entendida.

IV

Rubén Darío encarna el cansancio de la oratoria en verso y el sometimiento a la pánica alegría del sol tropical. No cancela el romanticismo (él lo dijo: "quien que es, no es romántico"), sino en el sentido de aniquilar la vocinglera tristeza. Algunos vehementes se lanzaron a destrozar a dentelladas, con dientes mellados y mandíbulas sin fuerza, sus prestigios esenciales. Ninguno de estos prestigios ha dejado de regir.

Darío rompió con la elocuencia; de ahí que la Marcha Triunfal sea plástica y rítmicamente modernista, aunque responda a una manera de transición todavía oratoria. El simbolismo fue la mordaza del romanticismo; de ningún modo su antídoto. Cierto: a menudo la discresión puede confundirse con el silencio, pero no son lo mismo. Inclusive en Mallarmé sobrenada la nota romántica. Cuando en forma cabalmente embridada exclama: La chair est triste, hélas, et j'ai lu tous les livres, no es ello un eco del Baudelaire de los Spleen, sino la renovada forma de un Alfred de Musset, a quien le hubiesen obligado a ser parco y por tanto expresivo. Decir que con Rubén muere esto o aquello implica no haber atendido ni entendido su mensaje. Si hay poeta en quien nada halla sepultura y todo es bautizo, ese es Darío. Por eso su poesía, piedra angular del modernismo, recoge y esparce tan plurales efluvios; y ora se la puede considerar afrancesada, ora casticista, ora whitmaniana, ora neobarroca, ora simplista, ora preciosista, ora mística, ora prosaica, ora filosófica. Bastaría citar así, como estoy citando, de memoria, a fin de rezumar y resumir mejor las esencias rubenianas: Sinfonia en Gris Mayor, Reino Interior, Canción del Optimista, Preludio a Cantos de Vida y Esperanza, A Phocas el Campesino, Canción de Carnaval, Los motivos del Lobo, Epístola a Madame de Lugones, Lo Fatal.

De cualquiera de estos poemas nace una veta poética autónoma. De cada una de ellas parten, buscando horizontes, Herrera y Reissig, Lugones, González Martínez, Nervo, Chocano, Sabat Ercasty, Huidobro, Neruda, Guillén, Vallejo: toda la lira. Frente al poeta de Prosas Profanas, Cantos de Vida y Esperanza y El canto errante, sólo cabe una actitud y un consejo: este último el mismo que Dario menciona recordando a Wagner y Augusta Holmes en las Palabras Liminares de Prosas Profanas: "Y ante todo, no imitar".

La crítica española, a través de diversos intérpretes, pero singularmente de De Onís, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas y Díaz Plaja ha tratado de limitar la influencia de Darío, contrapesando las naturales exaltaciones de Marasso, Torres Ríoseco, Ghiraldo, Vargas Vila, Saavedra Molina, Silva Castro, Knapp Jones, Ventura García Calderón y el precursor Isaac Golberg. Dos notas contradictorias y fundamentales surgen de dichos comentarios: Rubén habría recogido, según Juan Ramón, la voz de los parnasianos, mientras los Machado acendraron la de los simbolistas franceses; y Rubén, se- gún Reyes, habría incorporado la voz de América en el concierto de la poesía mundial.

No es el momento de discutir tales testimonios. Bastará esclarecer que, como quiera se los considere, el hecho cierto es que, primero, con Rubén la poesía americana se convierte en un quehacer incontrovertible, sobrevolando la época de los impromptus, pasatiempos y oportunismos: se cancela la era de la "poesía bisiesta", de que habla Manuel Bandeira; y, segundo, que nuestra literatura adquiere no sólo per- sonalidad sino personería universal. Si fuese lícito emplear términos políticos osaría afirmar que fue el suyo el primer acto de integración americana profunda, a través del canto. De ahí su repercusión continental. 

En los principios, el modernismo fue todo singular y distinto: Herrera, Lugones, Nervo, Valencia, Fiallo, López, Chocano, González Martinez, lo reflejan así; y sin embargo, se descubre entre ellos un hilo conductor, una especie de unidad placentaria, que no debe confundirse con la simple coincidencia en "el entusiasmo" y "la libertad" como pretende Juan Ramón, citando libremente las propias palabras de Dario en el preámbulo de El Canto Errante (1907). Ni tampoco es verdad que Dario fuese "el cisne", González Martínez, "el buho", Chocano, "el águila" y Nervo "la paloma". Por encima de tal clasificación más ornitológica que poética, subyace un no sé qué —ya sabemos qué— común, epocal, "sentimental, sensible y sensitivo"; la poesía americana se ha desprendido de su múltiple capuz, ha traspuesto el estado de larva, ha tendido sus propias alas.

V

Desde luego, y así debe ser, los poetas traspasados por el rayo rubeniano empiezan por negarlo. Sin embargo, de los mayores de hoy cada cual tuvo en mente como su programa de acción inmediata, superar o modificar a Darío. La ofensiva contra "el cisne" en González Martínez, contra lo afrancesado en Chocano, contra el enjoyamiento en Nervo, son meros pronunciamientos literarios. La hiperestesía sexual de Neruda y el aquelarre metafísico de Vallejo, la musicalidad folklórica de Garcia Lorca, Nicolás Guillén y Luis Palés Matos, las estampas luminosas de Carrera Andrade, la pasión mística de Gabriela, la embriaguez carnal de Juana, la musical borrachera de Ventura García Calderón, todo ello tiene alguna concordancia, algún punto de partida en Rubén.

No es un rapto de fervor el que aquí expreso. Los grandes poetas se conocen por la prolongación de su capacidad magistral, por el arraigo y longitud de su penetración discipular. Góngora llena primero medio siglo diecisiete; se oculta y renace cubriendo con su escabrosa ley no menos de otro medio siglo, a partir de 1900. Hasta hoy resultan vanos los cercos y bombardeos contra la inexpugnabilidad de Cervantes y de Shakespeare, de Goethe y Carducci. ¿Es que Darío por ser del trópico americano, deberá someterse a cánones y sujeciones foráneas, cediendo a Becquer y Leconte, a Poe y a Verlaine, sus fuentes, lo que su propio genio transformó o recreó de tan genial manera?

Volvemos aquí al comienzo de esta divagación conmemorativa.

VI

En 1916, repitámoslo, concluyó su ciclo vital Rubén Darío. Tenía menos de cincuenta años de edad. Celebran de inmediato su memoria Machado y Chocano, el violín y la trompa. Sobre su fresco recuerdo, Vallejo promete superar al maestro. Los Heraldos Negros, aparecidos dos años después, reflejan sin discusión la triple influencia de Darío, Herrera y Reissig y Chocano. Es probable que algunos sacristanes de Vallejo traten de olvidar esto, como los de Neruda niegan ya la presencia de Sabat Ercasty y Tagore, en los primeros libros del bardo de 20 poemas de Amor. Las promociones y sus representativos no surgen por generación espontánea, ni siquiera en el alucinante caso de Isidore Ducasse, el Conde de Lautréamont. Precisamente en este francés extraordinario, nacido por azar en Montevideo (como Laforgue y Supervielle), se acentúa la im- portancia fundamental de la palabra, instrumento y materia de la poesía como lo son el mármol y el escoplo de la escultura, el colorido y el pincel de la pintura.

Darío reivindica el valor de la palabra. En ese camino si alguien le supera es Herrera y Reissig, beato del léxico y su euritmia. Darío no busca sólo vocablos, sino expresiones insólitas, nuevas o desusadas.

La nomenclatura de tales hallazgos debe analizarse desde sus primeras producciones. Igual en prosa que en verso. Descubre un ritmo al que algunos califican de francés, pero que es sólo un rasgo estético, un intento de musicalizar la expresión escrita, coincidiendo con el empeño de Rimbaud y Gustave Kahn, dos grandes impresionistas, por hallar una exacta correspondencia entre lo plástico y el sonido, entre la letra y el matiz. De ahí que Dario investirá de colorido los títulos de ciertos poemas suyos, reemplazando, sí, el blanco de Gautier con el gris y los violetas de Herrera, con los glaucos de Lugones.

Vallejo padecerá en Trilce análoga pasión. ¿Qué otro delirio posce el poc- ta del Perú sino el de ajustar las nuevas sensaciones a nuevos vocablos, diferenciándose de Dario en que el esfuerzo no tiende a insertar gemas raras sino palabras usuales, ennoblecidas por el engarce, es decir, por la sintaxis? Valdría la pena ensayar un paralelo entre estos dos preclaros lectores de Quevedo en quienes se da, en alternativa insólita, la pesquisa del vocablo exótico sin alterar la construcción castiza y el ajuste inesperado de vulgarismos en collares y brazaletes de extraordinario diseño. ¿Cuál más profundo?, ¿en dónde su significado? Yo creo que, por ejemplo, aquello de los "alegres tiroriros" y "los viudos alveo- las de sus dientes", con que Vallejo retrata una triste cena de provincia, no tiene otro rival que aquellas geniales interpolaciones melódicas de Darío ("papemor, ave rar; bulbules, ruiseñores") en "Reino interior", o ese magnífico contrapunto de "la princesa está triste, la princesa está pálida", de Ia célebre y féerica Sonatina que, aunque vulgarizada hasta el exceso en silabarios, antologías y cancioneros, conserva una insobornable aristocracia. Otra diferencia, además, reside en el método de composición, no en el tema en sí. Vallejo, nutrido a los pechos del expresionismo, el creacionismo y el surrealismo, utiliza la imaginación, la metáfora audaz por callejera, por ejemplo, "la calle está ojerosa de puertas", en que se destaca eso que Bécquer no habría aceptado, pero que movió a sus seguidores, el prosaísmo deliberado de Laforgue. Darío, hijo de la época del impresionismo de Cézanne y el prerrafaelismo de Rosetti, en el límite del expresionismo de Gauguin, prefiere la pincelada corta, es decir, la palabra sorpresiva sin modificar la estructura misma de la frase. El uno, es decir Darío, aprende de Wagner, su magnífica y majestuosa disonancia polifónica; Vallejo, como Huidobro, recibe de Stravinsky, la racionalizada lección de una música tan matemática que se la compara con una arquitectura congelada. Darío pinta, Vallejo sugiere; los dos crean mediante la sumisión a la palabra y el señorío de la misma.

La actitud de los poetas del trópico se adhiere más al concepto pictórico, musical y exotista (o sonoro) de Rubén. En Tun Tun de pasa y grifería, la huella de Rubén y Herrera es tal que el autor, Palés Matos, se apresura a confesarlo. Nicolás Guillén, cierto que adicto a García Lorca, hijo de Darío y Jiménez, usó el arsenal vocabular del padre de Azul... En general, toda la lírica de Centroamérica y las Antillas merodea los temas y modos rubenianos. No creo que eso acaezca debido a inexorabilidad de una impronta, sino a la de un temple. El sol, que en el legendario Popol Vuh precede a la creación de la Noche (vuelta al revés del Génesis) preside un ciclo expresivo de forma, luz y melodía.

De haberse prolongado el período vital de Darío, ¿habría sido semejante al de Vallejo y Huidobro? Desde luego nadie es como nadie, mucho menos cuando se tiene genio. Sin embargo, se hace viable trazar algunas coordenadas, si comparamos la tendencia de Dario hacia el prosaísmo deliberado y su buscada sobriedad a partir de El canto errante. Sólo que sus ocho últimos años de existencia, atormentados por mil clases de males físicos, morales y psíquicos, agravado todo ello por la terrible conmoción de la Primera Guerra y el consiguiente desplazamiento de París, perturbaron el ritmo depurado de su arte y le encerraron en la camisa de fuerza del simplismo, la desesperación y el desaliento.

***

El año 16 en que Dario muere, Vallejo, nacido en 1892, alista su primer extraordinario libro, y Huidobro nacido en 1893, ha publicado ya una plaqueta cuyo principal empeño parece fue emanciparse del maestro, pagándole clandestina e involuntariamente el tributo que le negaba pública y deliberadamente. Para entonces, Neruda ha cumplido doce años y Gabriela Mistral acaba de ganar con Los sonetos de la Muerte (1915) un sitial que nadie le disputaría ya.

Gabriela sigue a Rubén hasta en las buscadas arritmias como cuando en una misma estrofa confunde los versos de nueve con los de diez sílabas, imitando los deliciosos yerros métricos con que Rubén matizaba sus poemas. Se debe a Darío, además, y no es de lo menos valioso en su arte, el redescubrimiento de Dios.

VII

Para nuestros románticos, Dios era como el Caín de Victor Hugo: un ser inaccesible, casi feroz. Su bondad aplasta, su clemencia anonada, su perdón humilla. Darío, místico al cabo, res. taura la conducta de una dulce amistad con Dios. Admirador del "Poverello de Asís", hallará sorpresivamente a Dios en el fiero "lobo de Gubia", en la piedra, o como Nervo, en el árbol, en la hermana agua y el hermano gusano. Vallejo encuentra a Dios en el número de lotería que vende el suertero, en el horno de pan, en el camino casero, en los infelices campesinos, en "la dulce Rita de juneo y capulí", en la guerra, en la paz. "Padre nuestro que estás en los cielos, ¿por qué te has olvidado de mí"?, clama Gabriela, ofreciendo a ese Dios íntimo su dolor de Virgen viuda. A Neruda le moldean a la vez el materialismo y el panteísmo, su Dios es el hombre; pero el desnudar a éste de solemnidad y destruirlo de posibilidades metafísicas, forja un metal que ya no brota de montaña alguna, sino del corazón mismo, insondable, que es donde también se halla la morada del Dios ignoto de todas las teogonías y religiones. 

Nos quedan aún, para sólo nombrar algunos temas, un paralelo de la muerte en los modernistas y la muerte en los creacionistas y surrealistas: la idea y la sensación del amor al que Whitman, en magnífica blasfemia, sólo reconoce como "el poema de los senos y las caderas en acción". Nos falta pintar y transferir la figura frágil y claudicante de "Phocas el campesino", e investigar a fondo hasta dónde y por qué Francisca Sánchez, la humilde sirviente española, y no una marquesa del Faubourg de St. Honoré, ni una midinette de los Grand Boulevards fue quien retuvo y protegió a Darío en la hora definitiva de las soluciones que nadie toma, pero que precisa acatar sin defensa y sin protesta. Sería útil comparar tal presencia, la de Francisca, con algunas otras en las vidas de Vallejo, Gabriela, Nicolás Guillén, Neruda y sobre todo Nervo ("quien la vio no la pudo ya jamás olvidar").

El tema empuja hacia lo insondable. Bastaría decir, como cierre provisional, lo que Machado dejó estampado en su epitafio inmortal.

"Si todo era en tu verso la armonía del mundo ¿dónde fuiste, Dario, la armonía a buscar?"

La poesía castellana se halla hasta ahora tratando de responder a tal pregunta. Sólo será posible darla, creando.

VIII

Ahora me parece que llega la oportunidad de abordar otra parte del tema rubeniano, el que se refiere al Perú.

Coincidió la afirmación del modernismo con circunstancias desfavorables en mi país. Acabábamos de salir de una guerra, derrotados, y entrábamos inevitablemente en una Revolución; no había elima para la poesía pura, ni para el descarte estético; todo se reducía a pasión de censurar, inculpar, absolver y reconstruir. Además, Rubén Darío residía entonces en Chile y había cantado "las glorias épicas" de su ejército, nuestro vencedor.

La generación de la que cronológicamente correspondía recibir el mensaje modernista, y ejecutarlo, se hallaba sometida a todas esas tensiones y pretensiones. Era inevitable el desentono. La incomunicación fue no sólo una consecuencia. sino hasta un rito.

Se demuestra ello en Chocano, gonfolontero de su generación. Este mismo nos lo cuenta en sus Memorias у, sі по fuera suficiente ese testimonio, lo comprobamos en las hoy históricas páginas de La Neblina, revista literaria con que se inició el Modernismo en el Perú.

Recordemos el episodio.

Al recibir Chocano un ejemplar de Los Raros dedicado por su autor, expresó su desacuerdo por la abundancia de autores franceses allí elogiados, y Ia ausencia de hispanoamericanos. En electo, salvo José Martí y José de Armas, el libro ya sabemos se caracteriza precisamente por la porosidad con que recibe la aspersión francesa, en especial, la parnasiana y simbolista. A Darío no le plugó el reparo y, al enviar Prosas Profanas a Chocano, inscribió estas palabras sibilinas en su exergo: "Y cantó el gallo por tercera vez". ¿Es que Chocano como Pedro había negado a su Cristo poético? ¿Es que Darío pensaba fundar sobre esa piedra, Petrus, es decir Chocano, su Iglesia estética, o sea el anarquismo modernista? "Pedro" se rebeló. Rompiendo los cánones de este Inesperado Testamento, escribió: "A mi no me canta ningún gallo francés... etc". Explo sión de mal gusto, pero sumamente indicativa.

Un estudio publicado en la misma revista que dirigía Chocano, La Neblina, firmado por Francisco Mostajo, presenta al Modernismo peruano. Este artículo ha sido reproducido últimamente, y en él se pasa revista a escritores de las más diversas tendencias, todos sin embargo, unidos bajo el común y amplio rótulo de Modernismo. De esa pléyade variopinta no quedan muchos nombres en pie, salvo el del autor del trabajo, gran polemista; los de Enrique A. Carrillo, finísimo poeta y cronista; Clemente Palma, gran cuentista, y Jorge Polar, temperamento artístico de la más pura сера, а quien absorbió, por desventura, la provincia.

Carrillo (Cabotín), cuasi homónimo del ilustre cronista guatemalteco, con quien tanto rivalizó Rubén, manejaba una prosa exquisita; su novela Cartas de una turista, sus crónicas Viendo pasar las cosas, su poemario Apice, merecen figurar entre las más delicadas y sutiles expresiones del modernismo. Alma fina, sonriente y melancólica, su estilo deberá ser inserto en las antologías del movimiento que encabezó Rubén. Clemente Palma, hijo del célebre tradicionista, inaugura con sus Cuentos Malévolos la influencia gorkiana. La sublimación fantástica de Hoffman y Poe, una narración vivaz y tensa, distinta a románticos y naturalistas.

La verdadera generación modernista peruana es la llamada "Novecentista", aquella que creció bajo la égida de dos promotores de ideas y entusiasmo, Rodó y Darío. En ella como una constelación, se reune un número impresionante de personajes significativos, algunos de ellos de vasta resonancia continental. No sólo se trató del verso, sino acaso más de la prosa en la que, aunque no lo subrayen los exégetas, se condensa lo mejor del Modernismo. Hay que repetirlo, pues no se acostumbra decirlo. La prosa, fuese en la forma del cuento o de la crónica, la prosa sufrió transformaciones mayores que el verso. La prosa adquirió un ritmo ignoto. Se hizo grácil, rápida, plástica, es decir, eso que se ha dado en llamar, por pereza mental, afrancesamiento. En realidad la diferencia básica residía en que había imperado una prosa am- plia, y se volvía ahora, como lució en Gracián y Quevedo, dos remotos precursores del modernismo, cortada, nerviosa, sentenciosa y al par sugestiva; que es lo visible en Francisco y Ventura García Calderón, Felipe Sassone, Raymundo Morales de la Torre, José Gálvez. Cada cual dueño de un modo diferente, en el que predomina ora la presencia de D'Annunzio, ya la de Lorraín, a menudo la de Wilde y siempre ese tono grácil, armonioso y capitoso de Darío, en quien se resume, mucho más que en Gómez Carrillo, demasiado terre-a-terre y en Rodó, todavía elocuente, el temple del fin de siglo y la anunciación del nuevo.

Uno de los poetas de ese grupo, José Lora y Lora escribirá un soneto de homenaje a Darío, que considero entre los mejores jamás escritos a propósito del cisne de Managua, pese a los cortos años (Lora murió a los veintitrés) de su remoto panegirista. Y en otro, en Enrique Bustamante y Ballivián se acendrarán los zumos de las encontradas lecturas y antagónicos maestros con que se nutrió la incansable generación, persecutora de hadas y de estrellas, sobre la cual dejó impreso su nombre Rubén Darío. Pero, inequívocamente, el mejor discípulo peruano de Darío fue Leonidas N. Yerovi,

"el de las japonerías 

y ritmos y melodías 

aprendidas a Rubén.”

IX

Detengo aquí la que no podría dejar de ser enumeración, fatigosa enumeración. Sólo valdría la pena tener presente que con Abraham Valdelomar y Alcides Spelucin, ambos adheridos a Colónida, vasta empresa de inquietudes y novelerías, se asienta el dominio rubeniano en las letras del Perú. Al filo de ellos, de más grande promotor de horizontes y creador del cuento criollo estético, Valdelomar, y del primer poeta pictórico y marino de nuestra historia literaria, Spelucin, aparece con su humanísima pasión, César Vallejo, uniforme y dispar, enamorado de la palabra, persecutor de imágenes reales, negado al vuelo, hombre de sandalia y paso enjuto, de ceniza y gemido, pero en quien la huella de Darío perdurará inclusive en su Canto a la España Republicana y desde sus primeras elegías como aquélla sobre su vuelta al hogar, cuando al evocar a sus padres ancianos y encorvados se expresa en el más puro ritmo modernista:

Son dos caminos blancos, curvos, 

por ellos va mi corazón a pie.

Sería preciso, y no es la ocasión, consagrar todo un estudio a la secuela de Darío en el Perú, cuyo rastro es incontrovertible, acaso más en los que le niegan que en los que le afirman y confirman. Podrían citarse los delicados poemas de Ricardo y Enrique Peña, de Juan José Lora, del propio sutilísimo malabarista Martín Adán, cada cual con su presa multicolor y su fardo melódico, según las normas del primitivo Modernismo. Mas, ¿de qué Modernismo hablamos? Pues, de uno sólo, vario y polifacético, esa especie de gran portal por donde ingresamos a la literatura contemporánea los escritores latinoamericanos, del trópico, del Ande, del llano.

Por su actitud humana, por la decantación artística, por su celeste don de carne y alma, reconozcámoslo, de Rubén partimos a la conquista del Vellocino de Oro, y a Rubén volvemos, con el aureo Vellón para siempre conquistado.

***

Tú lo dijiste en Lo fatal

"Y la carne que tienta con sus frescos 

racimos; 

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, y no saber a dónde vamos,

ni de dónde venimos".

Por lo menos, literariamente al menos —y por tí mismo— sabemos y reconocemos al cabo de un siglo de tu nacimiento y cincuenta de tu ausencia sabemos y reconocemos que venimos de tí.

En cuanto al futuro —repitamos contigo—: "mas es mía el alba de oro".

Lima, 14 de enero de 1967.

*Este trabajo fue escrito especialmente para la Semana de Rubén Darío organizada por el Gobierno de Nicaragua, y leído en la sesión inaugural de la misma el domingo 16 de enero de 1967.